Yasutake Iwana:

Painting, Survival, and Circulation in a Post-Local Condition
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Yasutake Iwana’s practice takes shape against the backdrop of regional decline, the transformation of communal life, and the fading of inherited forms of belief in contemporary Japan. Yet his work does not simply turn these conditions into subjects of representation. Rather, it opens onto a more fundamental question: what kind of experience painting can still hold once processes such as weathering, decomposition, forgetting, and loss are no longer marginal themes, but constitutive conditions of the world itself. Born in Mie Prefecture in 1987, Iwana studied painting at Seian University of Art and Design and at Kunstakademie Düsseldorf. He now lives and works in Shimagahara, Iga City. His work is rooted in the memories, rituals, landscapes, and material cycles of a place marked by depopulation and gradual erosion. Crucially, however, Iwana does not approach the rural from the outside, as an object to be observed or recovered. He works from within its transformation. For that reason, his paintings are not acts of preservation in the documentary sense. They are attempts to ask how painting might remain responsive to a world in which disappearance is already underway.

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Throughout Iwana’s work, certain motifs recur with striking consistency: animals, roads, mountains, flowers, bones, offerings, roadside Buddhist figures, graves, ruins, abandoned fields, compost. These are not presented as fixed emblems or isolated symbols, but as elements within a larger field of transition, where things seep into one another and stable distinctions begin to loosen. The same logic runs through the titles of his exhibitions, where terms such as Kannon Mountain, Pilgrimage, What We Destroyed Together, Pathmaking, and Fragments of the Beasts suggest a shared vocabulary of movement, residue, spirituality, emergence, and destruction. What matters here is that life and death, generation and collapse, the sacred and the discarded are never cleanly separated. If modern representation often depends on clarifying the world into discrete, legible units, Iwana’s paintings tend instead toward ambiguity, adjacency, and drift. Bones verge on clods of earth. Buddhist figures become almost indistinguishable from broken stones. Animals appear less as depicted bodies than as traces, presences, or afterimages. Steam and smoke hover in a state of uncertainty, carrying the double charge of life and death, ritual and rot. In Iwana’s work, painting becomes less a means of fixing the visible than a way of attending to what remains only partially formed, half-recognized, or not yet fully named.

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In this sense, his paintings are not only figurative reflections on rural life, but also inquiries into being, time, and transformation. What Iwana paints is not simply what is there, but how things endure, disappear, and pass into other states. This is especially clear in the short text Akuta (“Refuse” or “Debris”), in which leftovers from the city are gathered in the village, ferment into mounds of brown matter, and send up steam like wandering spirits. Bones and Buddhas lose their original form. Broken roadside figures tumble down embankments. And yet, on the day of a festival, people still shape rice cakes by hand. What emerges is not a contrast between sacred and profane, or between ritual and waste, but a profound continuity among them. Offerings and leftovers, festivity and decay, belief and destruction, community and discard all belong to the same world. This continuity is central to Iwana’s art. In his work, an ending is never simply an ending. It is also an opening onto another cycle. Death does not appear as pure negation, but as passage—through decomposition, toward regeneration. Loss does not empty the world; it alters the form in which something remains.

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It is in this sense that Iwana’s practice might be described as post-local. The term does not imply a stable or intact local community, nor a nostalgic return to one. It points instead to a condition in which the structures that once sustained local life have weakened, transmission has become fragile, and the coherence of a shared world can no longer be taken for granted—while traces of relation nonetheless persist. Iwana does not romanticize the region. Erosion, vacancy, and fracture are already present in his work, as is the awareness that inherited forms of belief no longer hold in their previous form. And yet something remains: in ritual gestures, in the memory of roads, in the traces of roadside Buddhist figures, in the topography of abandoned fields, in the rising steam of compost. His paintings register these fragile continuities with unusual sensitivity. They do not reconstruct a lost local world. Rather, they assemble the sensory, material, and ritual fragments that endure in its aftermath.

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An equally important aspect of Iwana’s practice is that it does not remain confined to the flat surface of the painting. It extends into communal action and material circulation. The collective Mitsunoki, formed in Shimagahara, and the later project We-Kō take shape not through the familiar Euro-American model of the artist collective, but through reference to the Japanese kō: a traditional form of devotional or communal association. In this context, art is no longer understood simply as a body of works produced by an individual artist. It becomes bound up with gathering, ritual, co-creation, and the renewal of ties to place. This expanded understanding of painting is also evident in the Compost Murals, where compost is used as a painterly material. These works are not conceived as fixed objects to be preserved indefinitely. They are designed to weather, flake, and return materially to the environment, nourishing the flowerbeds below. Painting here moves away from the museum logic of permanence and preservation, and becomes a medium of transformation—one that internalizes growth, deterioration, corrosion, and reuse. In doing so, Iwana proposes a cyclical, open-ended conception of art that stands in tension with modern assumptions of autonomy, stability, and completion.

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For this reason, Iwana’s work should not be understood simply as one tendency within contemporary painting. Through his engagement with rural landscapes, communal residues, and fragile forms of belief, he raises broader questions about what painting can still do: what kinds of temporality it can hold, and how it might render visible the meeting of human and nonhuman, living and dead, offering and waste, destruction and ritual. In his pictorial world, things do not arrive as settled or self-identical forms. They appear in transition, at thresholds, in states of becoming and dispersal. Decline is not treated as terminal closure, but as the condition for another mode of survival and circulation. In this way, while deeply grounded in the experience of peripheral life in contemporary Japan, Iwana’s practice also speaks to wider questions surrounding representation, materiality, spirituality, and communal form in contemporary art. At a moment when narratives of linear progress have lost much of their force, and when the very coherence of community has become uncertain, Iwana’s paintings offer a quiet but compelling account of how something might still endure—how, within a world that is disappearing, the possibility of renewal continues to flicker.

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Editorial assistance: OpenAI ChatGPT
Supervised by Yasutake Iwana

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岩名泰岳：

ポストローカル状況における絵画の残存、循環、共同性

 

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岩名泰岳の絵画実践は、現代日本における地方の衰退、共同体の変容、信仰形態の希薄化といった歴史的・社会的条件を背景に成立しながら、それらを単なる主題的内容として図像化することにとどまらず、むしろ絵画という制度それ自体の存在条件を再考させる契機を内包している。1987年三重県生まれの岩名は、成安造形大学およびデュッセルドルフ芸術アカデミーで絵画を学び、現在は伊賀市島ヶ原を拠点として制作を続けている。作家の関心は、過疎化の進行する土地における人びとの記憶、生活、信仰、自然の循環へと向けられている。しかし重要なのは、彼の仕事が地方を「表象の対象」として外在化して扱うのではなく、作家自身がその変容のただなかに身を置く当事者として制作している点にある。したがって、岩名の絵画は消滅しゆく風景や風俗の記録保存ではない。むしろそこでは、風化、分解、忘却、喪失といった不可逆的過程を所与の条件として引き受けたうえで、なお絵画はいかに世界の経験を担いうるのか、という問いが一貫して提出されている。

 

岩名の制作を通覧すると、その主題系はきわめて首尾一貫している。獣、道、山、花、骨、供物、野仏、墓、廃墟、耕作放棄地、堆肥といったモティーフは、個別に完結した象徴として配置されるのではなく、相互に浸透しあう世界過程の諸契機として反復される。展覧会タイトルにおいても、「観音山」「巡礼」「みんなでこわしたもの」「みちつくり」「けものたちのかけら」といった語群が示すように、移動、残余、霊性、生成、破壊といった契機が一つの語彙体系をなしている。ここで注目すべきは、岩名において生命と死、生成と崩壊、聖性と廃棄が明確に分節されていないことである。近代的な表象秩序は一般に、対象を識別可能な単位へ分節し、それぞれに安定した意味を付与することによって成立してきた。これに対して岩名の絵画では、形象はつねに曖昧な境界に置かれている。骨は土塊に近づき、野仏は石片と見分けがつかず、獣は明示的な肖像ではなく気配として現れ、湯気や煙は生命と死、祝祭と腐敗の両義性を帯びたまま漂う。ここでは絵画は、対象を確定的に可視化する装置というよりも、いまだ名称へと回収されきらない存在の徴候を受容する場として機能しているのである。

 

この点において、岩名の絵画は、地方の生活世界を描く具象表現であると同時に、存在論的な水準での問いを含む。すなわち彼が描いているのは、たんに「何があるか」ではなく、「ものがいかに残り、いかに失われ、いかに別の相へ移行するか」という過程そのものである。たとえば作家による「あくた」という短文には、街の残飯が村へ集積し、褐色の丘となって発酵し、そこから人魂のような湯気が立ちのぼる光景が記されている。そこでは骨も仏も本来の姿を失い、破壊された野仏は土手を転げ落ちる一方、祭礼の日には人びとが手のひらで餅を丸める。ここに見出されるのは、供物と残飯、祭礼と腐敗、信仰と破壊、共同性と廃棄物とが、一つの生活世界の内部で連続しているという感覚である。この連続性の感覚こそ、岩名の芸術を理解する鍵である。彼の作品においては、終末は絶対的断絶としてではなく、別の循環への入り口として現れる。死は単独の否定ではなく分解を経て生成へと接続され、喪失は空白ではなく別様の残存の形式へ転位する。

 

ここで岩名の実践は、しばしば「ポストローカル」と呼びうる条件のもとに位置づけられる。これはローカルな共同体が充実した共同性を保持している状態を指すのではなく、むしろ共同体の基盤が衰弱し、継承の回路が断たれ、生活世界の自明性が崩れた後に、なお局所的な場に残存する関係や感覚のあり方を問う概念である。岩名の仕事は、まさにこの意味においてポストローカルである。彼は地域の共同体を理想化しない。そこには既に破壊や空洞化があり、信仰の形式も十全には維持されていない。しかしそのような崩壊のただなかにおいてなお、祭礼の身振り、道の記憶、野仏の痕跡、耕作放棄地の地勢、堆肥の湯気といった形で、関係性の微弱な連鎖が持続している。岩名の絵画は、その微弱な連鎖を視覚化する。言い換えれば彼の作品は、失われたローカルの再現ではなく、失われつつあるローカルの後に残る感覚的・物質的・儀礼的断片の布置なのである。

 

さらに重要なのは、岩名が絵画を平面内の自律的表現に限定せず、共同体的実践や物質循環の過程へと拡張している点である。島ヶ原で結成されたコレクティブ「蜜ノ木」や、その後の「ゑ講」は、欧米近代的なアーティスト・コレクティブとは異なる、日本の「講」の構造を参照しながら形成された実践である。そこでは芸術は、個人作家による作品制作の総体としてではなく、祭礼、滞在、共同制作、土地との関係の更新を伴う行為として再編成される。また、堆肥を画材とする《堆肥壁画》においては、作品は恒久保存されるべき完成体ではなく、時間の経過とともに剥落し、その物質が花壇を肥やすという循環の一環として構想されている。ここで絵画は、美術館的保存の論理から逸脱し、生成、損耗、腐食、再利用を内在的契機として組み込む媒体へと変質する。この実践は、作品の自律性、恒久性、完結性を前提としてきた近代芸術の制度的枠組みに対して、非完結的かつ循環的な芸術観を対置するものである。

 

以上の観点からすれば、岩名泰岳の芸術は、同時代絵画のなかの一様式としてのみ把握されるべきではない。彼の仕事は、地方の風景や信仰を描くことを通じて、より根底的には、絵画がいかなる時間を引き受けうるのか、また人間と非人間、死者と生者、廃棄物と供物、破壊と祭礼といった異質な領域の交錯をいかに可視化しうるのかを問うている。岩名の絵画空間においては、ものは自己同一的な形象として確立されるのではなく、つねに移行の途上にある存在として現れる。そこでは衰退は終末論的な閉域ではなく、循環と残存の別の相を開示する契機である。こうした点において岩名の実践は、現代日本の周縁的土地における経験を基盤としながら、同時に、現代絵画における表象、物質、共同性、霊性の再編という広い問題系に接続している。均質的な進歩史観が失効し、共同体の自明性が崩れた現代にあって、岩名泰岳の絵画は、失われつつある世界の内部になお潜在する生成の契機を、きわめて静かな、しかし強度の高い形式で提示している。

 

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執筆サポート：OpenAI ChatGPT

監修：岩名泰岳